第一节 唐诗的分体
知识点1 唐诗的分体
中国古典诗歌发展到唐代，体制大备。诸体在字数、长短、音节、格调、偶对等方面各不相同。由于体式纷繁，各体之间又互有交叉，以致清代学者们尚有“分界之际，究未显揭”之叹。但如不求苛细纤悉，则明代胡震亨在《唐音癸签·体凡》中于诸体的原委分合所作的说明，还是比较清楚的，兹录如下：今考唐人集，录所标体名，凡效汉、魏以下诗，声律未叶者，名往体；其所变诗体，则声律之叶者，不论长句、绝句，概名为律诗、为近体；而七言古诗，于往体外另为一目，又或名歌行。举其大凡，不过此三者为之区分而已。至宋、元编录唐人总集，始于古、律二体中备析五七等言为次。于是流委秩然，可得具论：一曰四言古诗（有古章句及韦孟长篇二体，唐作者不多），一曰五言古诗（唐初体沿六朝，陈子昂始尽革之，复汉魏旧），一曰七言古诗，一曰长短句（全篇七字，始魏文。间杂长句，始鲍明远。唐人承之，体变尤为不一。当与后歌行诸类互参），一曰五言律诗（唐人因梁陈五言四韵之偶对者而变），一曰五言排律（因梁陈五言长篇而变），一曰七言律诗（又因梁陈七言四韵而变者也。唐一代诗之盛，尤以此诸律体云），一曰七言排律（唐作者亦不多，聊备一体），一曰五言绝句，一曰七言绝句。（绝句即六朝人所名断句也。五言绝始汉人小诗，而盛于齐梁。七言绝起自齐梁间，至唐初四杰后始成调。又唐人多以绝句为乐曲）外古体有三字诗（李贺《邺城童子谣》），六字诗（《牧护歌》），三五七言诗（始郑世翼，李白继作），一字至七字诗（张南史及元白等集有之，以题为韵，偶对成联。又鲍防、严维多至九字），骚体杂言诗（此种本当入骚，如李之《鸣皋歌》，杜之《桃竹杖引》，相沿入诗，例难芟漏），律体有五言小律、七言小律（严沧浪以唐人六句诗合律者称三韵律诗。昭代王弇州始名之为小律云），又六言律诗（刘长卿集有之），及六言绝句（王维集有）。而诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉、魏以下，陈、隋以上，乐府古题唐人所拟作也（诸家概有，而李白所拟为多，皆仍乐府旧名。李贺拟古乐府，多别为之名，而变其旧）。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也（始于杜甫，盛于元、白、张籍、王建诸家。元微之尝有云：后人沿袭古题，唱和重复，不如寓意古题，刺美现事，为得诗人讽兴之义者，此也……）。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行（歌，曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古，行与歌行皆始汉，唐人因之）。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者（抽其意为引，导其情为曲，合乎俗曰谣，进乎文为辞，又衍而盛焉为篇。皆以其词为名者也）。有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者（咏以永其言，吟以呻其郁，叹以抒其伤，唱则吐于喉吻，弄则被诸丝管。此皆以其声为名者也）。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者（如李白之《静夜思》，王翰之《蛾眉怨》，杜甫之《悲陈陶》、《哀江头》、《哀王孙》，乐则如杜审言之《大酺乐》、白居易之《太平乐》、张祜之《千秋乐》，又皆以情为之名者也）。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。谱之乐者，自有大乐，郊庙之乐章，梨园教坊所歌之绝句、所变之长短填词，以及琴操、琵琶、筝笛、胡笳、拍弹等曲，其体不一。而民间之歌谣，又不在其数……唐诗体名，庶尽乎此矣。
胡震亨的解说，对于我们了解唐诗繁复多样的体式是很有帮助的。不过，通常的分类不能这样繁杂，明代高棅《唐诗品汇》、清代沈德潜《唐诗别裁集》两个重要选本，将唐诗划分为七大类：五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言长律、 五言绝句、七言绝句。他们这种分类法，已为明清以来一般学者所接受。其中五古、 五律、五言长律、七律、五绝、七绝，都是齐言，只有七古既包含齐言，也包含杂言。只要篇中有七言的句子，无论徒诗、乐府，还是骚体等，都一并包括在内。除这样七类外，当然还有四言诗、六言诗、七言长律等，但数量有限，唐诗绝大部分篇章，都可列入上述七类之中。由于五言长律一体，篇幅短的风貌接近五律，篇幅长的今天一般读者已很少问津，故本书姑且从略，只讨论其馀六类诗歌的风貌。
第二节 古体诗
知识点1 五古
（1）五言诗及其特点
五言诗从汉代开始，就成为诗歌的主要样式，直到唐代，仍未见衰。由于自身体制上的特点，也由于在长期发展过程中所形成的历史传统作用，五言古诗在唐诗中所拥有的领地相当宽广，它给诗人们提供了一种似乎比较平，实际上却很有弹性、能够反映多种面貌和思想情感的文学样式。
①在音节及意念节奏上的特点
五言在音节乃至意念节奏上一般是不激不厉、逐层向前推进的，即所谓按辔有程，而较少过猛过急的动荡起落。较之《诗经》四言句、近体诗的律句和七言歌行的民句，它更接近于自然语气。因此五古多半写得比较朴实。一些亲切的平易近人的情与境，如农家生活、山水景物、骨肉情感，用五古写来倍觉亲切。同时从时间发展过程看，它在五七言诸体中最为古老，汉魏两晋的文化精神对它有较深的浸染，遂具高古、浑厚等特征。它外在给人的感觉般显得简省，而内中往往渊深朴茂，有较为充实的内涵。
②在风貌特征上的特点
五古和其他文学体裁一样，有它自身的风貌特征，但在长期历史发展过程中，又不可能一成不变。唐代五古在新的社会和文学条件下，有它新的表现。汉魏五古本身有两种：一种是以汉乐府为代表的偏于叙事的体系；一种是从苏李赠答、古诗十九首到陶渊明的偏于抒情的体系。事实上五古到了谢灵运手里，即已发生了变化。当然由于唐代具有丰富多彩的社会生活、文质彬彬的文化环境，诗人们对于题材和语言潜在功能的多方面开拓，又不能不使五言诗演化出许多前所未有的局面。而这正是五古发展史上一个新的富有活力的阶段，它使五古的体裁特征和唐调的时代特征得到了完美的统一。“盛唐诸诗人惟能不为建安之古诗，吾乃谓唐有古诗。”（叶燮《原诗·内篇》）像这样从发展的眼光去肯定唐代五言诗是正确的。
（2）唐代诗人在五古中的成就
胡应麟说：“唐初（五古）承袭梁隋，陈子昂独开古雅之源，张子寿首创清澹之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物本曲江之清澹，而益以风神者也。高适、岑参、王昌龄、李颀、孟云卿，本子昂之古雅而加以气骨者也。”（《诗薮·内编》卷二）在初盛唐诸名家中理出了两条线索是不错的。但唐代五古中成就更为多方面的是李白、杜甫和韩愈三家。这三位诗人的五古，都具有前人以及上述名家所未具备的广阔社会内容，在基本保持五古一些主要特质的同时，最富有拓新的胆识与才力。
李白《古风五十九首》和《长干行》等乐府诗，经心用意，近于五古正宗。而另外许多看似不甚经意的抒情赠友之作，格调放逸，变化莫测，更能显示李白的精神气质。
杜甫的五古，牢笼众有，品类更多。尤其是他的《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》及“三吏”、“三别”等篇，把五古叙事和抒情的传统结合到一起，广阔苍茫，可以说是唐调五古的丰碑。
比起陈子昂、李白、杜甫等人，韩愈的五古当然往往因逞才使气稍欠古朴淳厚之美，但他笔力强、用意正，仍然可算唐代五古巨擘。他又非常富有戛戛独创的勇气，如《南山诗》将汉赋铺张雕绘之体移之于诗，管世铭说：“不读《南山诗》，那识五言材力，放之可以至于如是。”（《读雪山房唐诗序例》）从发挥五言诗的潜在功能看，韩愈和中唐一些诗人的尝试仍应给予重视。
尽管到了晚唐，由于情志和格调愈来愈卑靡，五古这种更为强调“质”的诗体，终于衰微。但陈子昂到中唐诸大家在五古这块土地上耕耘所取得的成绩，还是得到了多数学者的公认。管世铭在《读雪山房唐诗序例》中评述唐代五古：“五言肇兴至唐，将及千载，故其境象尤博。即以有唐一代论之：陈、张为先声，王、孟为正响。常建、刘眘虚几于苏、李天成，李颀、王昌龄不减曹、刘自得。陶翰慷慨，喜言边塞；储光羲真朴，善说田家。岑嘉州峭壁悬崖，峻不得上；元次山松风涧雪，凛不可留。李供奉襟情倜傥，集建安、六代之成；杜员外气韵沉雄，尽乐府古词之变。韦、柳以澄澹为宗，钱、李以风标相尚。韩、孟皆戛戛独造，而途畛又分：乐天若平平无奇，而裨益自远。其他一吟一咏，各自成家，不可枚举。于戏，其极天下之大观乎。”这段话不仅高度评价了唐代五古，而且在历数唐代名家的同时，扼要地从风貌上作了介绍，我们可以在管氏勾画的轮廓基础上进一步加以研究。
知识点2 七古
（1）七古的产生和发展
七古的产生和发展，迟于五古。《诗经》和《楚辞》中虽然有些七言的句子，但不能称为七言诗。项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》、刘彻《秋风辞》、刘彻和群臣共赋的《柏梁诗》、张衡的《四愁诗》，仅可算七言的萌芽。其后，曹丕的《燕歌行》、陈琳的《饮马长城窟行》、鲍照的《行路难》以及“东飞伯劳西飞燕”、“河中之水向东流”等篇，虽然很杰出，但总的来说，数量还是很有限的。可以说，隋唐以前，虽然具备了七古这种形态的诗体，但谈不上有丰厚的遗产，更没有形成具有约束性的传统力量。唐人在这一诗体中并不沿袭旧轨，不断加以新变，呈现出纷繁壮盛的局面。所以宋代有七言无古诗之论，实际上是不得不承认唐人之作为七言正宗和楷式。王士祯说：“七古，前代虽有，唐人独盛。”（《师友诗传录》）相对于五言而言，唐人在七古中表现了更大的创造力。一系列七古名篇，也更具有唐人的精神面貌和时代气息。
（2）七古的概念和内涵
七古的概念，内涵不像五古那样确定和单一。胡应麟说：“七言古诗，概曰歌行。”（《诗薮·内编》卷三）而有些学者，却将古诗、乐府和歌行加以区分。凭直觉印象，几者固然有其各自的面目，但粗分比较容易，若对具体作品一一加以归类，则比较困难。往往是不细析则已，细析则有治丝愈棼之感。所以高棅的《唐诗品汇》、沈德潜的《唐诗别裁集》都不作苛细划分，在七古名目下，既收了古诗、歌行，同时也收了乐府和杂言等。
（3）在七古上获得成就的作家
七古在唐代成就虽高，但能在这一体上获得成功的作家并不很多。初唐和盛唐各有一种七古，中唐白、韩两派分别继承之，造成了二水分流但中间又往往互相沟通的局面。初唐七古以卢照邻、骆宾王、王勃等人为代表。冯班说：“至梁末……诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐歌行之祖也。”（《钝吟杂录》）卢、骆等人在梁陈赋的基础上，适应表现初唐时代盛大气象和庶族文人开阔胸襟的需要，创造了《长安古意》、《帝京篇》等七言长诗。这些诗，变梁陈的艳丽为富丽，格局开阔，气度宏大，多用律句，数句（四句、六句或八句）一转韵，蝉联而下，七言之体，至此畅发。总的来说，从卢、骆到盛唐中间的这些作家对卢、骆继承多而革新较少。
盛唐作家，则方面在一些作品的转韵方式和运用对句、律句等方面吸取了初唐的艺术经验；另一方面，在更多的情况下，不拘声病，不把骈骊视为能事，以前所未有的魄力，大胆地推陈出新，“极尽变态。”“高达夫七古，骨整气遒，已变初唐之靡。”（施补华《岘佣说诗》）这样，盛唐诸大家以其卓越的成就，与初唐七古划开了明显的界限。
冯班称初唐七古为“齐梁体”、盛唐七肯为“古调”。刘熙载则进一步发挥说：
“七古可命为古近二体：近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵，古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《诗概》）这种区分，有助于我们把握初盛唐七古各自的主要特征。
以后韩愈继承了李杜的七古而又别开境界。他的一系列长篇，句法上强劲排奡，韵法上常常一韵到底，篇法上虽变化不及李社，而规模堂庑往往更加阔大。
白居易、元稹继承四杰的体式，以优美流畅的语言、宛转的格调，将叙事和抒情糅合在一起，创作了《长恨歌》、《琵琶行》和《连昌宫词》等篇。而元、白和张籍、王建等人的乐府，则又继承了杜甫“即事名篇”的精神和李白、杜甫歌行、杂言的句式，另成一种局面。可见由初、盛唐七古发源的两条线，对中唐都产生了积极的影响。
（4）七古的特点
七古在中国古代诗歌中是最少约束、最富有容量的一种体式。它亦歌亦诗，亦文亦赋，篇幅可长可短，语言灵活自由，声韵变化自如。因此，它给唐代诗人提供了一种可以放笔骋气，尽量发扬才思，即事即物即情地抒写，开合纵横，创新出奇的诗体。唐人的创造力在七古一体中得到了最充分的表现，万宝杂陈，群雄竞逐，足令后人叹为观止。
①七古创作面临的矛盾
但与此同时，我们也看到从事七古（特别是通常所谓七言歌行）创作所面临的一种矛盾，即它的容量，它的自由，它对于创造力的呼唤，与一般作者的才气、功底以及生活感受的深广程度，常常构成很大悬差。就句而论，七言句较五言句多两字，句的涵量要比五言大得多，有时甚至是两个五言句之和。
②七古的篇论
就篇而论，七言歌行一般比律绝要长，需要有充实阔大的内容。即使是歌行短篇，也需要有厚气远韵，方为称体。七言声长字纵，跟口语的距离比五言大，句法本身就有扬厉之势，加以章法上的开放自由，它需要有一种气势和张力，至少是“必有一段气足神旺处，方足耸目。”（施补华《岘佣说诗》）
③七古的法度
七古不是绝对没有法度。较之别的诗体，它是更多地在运动中求法度，在风樯阵马之中不失左右规矩。它凭借浩气的鼓荡，忽疾忽徐，忽收忽放，忽停忽转，但即使在最散漫处，也应该如“老将用兵，漫山弥谷，结率然之阵，中击不断。”（田雯《古欢堂集杂著》）。
④七古的音节格调
七古讲究音节，讲究格调。因此，才力不足，或是精神不够发越解放的作者，驾驭七古总是很难得心应手。孟浩然很善于扬长避短，写了《夜归鹿门歌》等名作，但终究佳什不多，而且绝无长篇。王维虽然也是七古名家，但精神的发越解放显然不够，故只能较多地继承四杰的传统，格整而气敛，骈骊气息较浓，在骨力变化方面，远不能与李杜抗衡。任华、卢仝、马异等人，诗胆有馀，诗才不足，又难免生拉硬凑，“务喝喊以为豪”，而缺少法度。所以七言歌行对于诗人来讲，往往易于扬长，难以避短。
所谓天姿和才气，终究和诗人所处的时代及其生活遭遇有关。李杜韩白的时代，社会物质文化条件助长了他们的才思和大胆创造的精神。他们自身的学力、生活，也为创作歌行提供了丰富的资料。这正是开元、天宝和贞元、元和时期歌行得以登峰造极、大放异彩的原因。出于同样道理，晚唐诗人自然也不会再有太大的兴趣魄力去创造与他们心态不甚相合的歌行了。杰出的诗人如李商隐、温庭筠、杜牧，虽然并没有完全废弃七古创作，但除《韩碑》等有数的几篇外，总体上给人的感觉则是“秾鲜柔媚近诗馀矣。”（许学夷《诗源辩体》卷三十）。七言歌行，诗家也称为七言长短句，但它和另一种长短句构成的诗歌样式——词，恰恰是一个发越张扬，一个收敛内向；一个需要自出机杼、绝去因袭，一个则有固定的程式。既然诗人们的才思笔力写歌行已经不能适应，那就需要更多地往近体诗和词方面寻找出路了。
第三节 近体诗
知识点1 律诗
律诗是顺着六朝文学发展趋势必然要演化出的一种诗体。六朝文学重视丽辞，讲究声律，正是为律体的出现开辟了道路。赵翼说：“自谢灵运辈始以对属为工，已为律诗开端；沈约辈又分别四声，创为蜂腰、鹤膝诸说，而律体始备。”（《瓯北诗话》卷十二）谈律诗的产生，追溯到谢灵运和沈约是应该的，但他把律诗从“开端”到“始备”这样一个进程，推前了一些。如同五、七古的发展有先有后一样，五、七律的发展也是不平衡的。
（1）五律的发展
五言律诗，阴（铿）、何（逊）、徐（陵）、庚（信）大致可算是开端，到了初唐四杰及沈、宋、杜审言等，又加以发展。尤其是沈、宋和杜审言造诣更深，体制更纯正，把五律进一步推向成熟。盛唐时期，王维、孟浩然、高适、岑参、李白、杜甫等人并出，各人发挥所长，分道扬镳，众妙咸备，使五律创作达到极盛局面。其后，大历时期的刘长卿、韦应物，元和时期的韩愈、白居易，晚唐时期的李商隐，虽然都写了不少名篇，但“变态虽多，无有越（盛唐）诸家之范围者矣”（沈德潜《唐诗别裁集·凡例》）。总之，五律一体，由于“律句自齐梁始，其来自远”，成熟和发展都比较早，开元、天宝时期已达到了极顶。
（2）七律的发展
与五律相比，七律发展进程要慢得多。唐以前，梁简文帝、庾信、隋炀帝仅有个别篇章可算七律的萌芽。初唐四杰写了大量五律，却未在七律方面进行尝试。在唐代诗人中开始有成功之作的，是更晚一些的沈、宋及杜审言、李峤等人。但数量少，体制上尚未能像他们的五律那样纯美。开元、天宝时期的重要诗人，均采用七律的形式写有佳作，特别是王维的精深华妙和李颀的清丽典则颇受后人推崇，但从总体看，盛唐时期七律数量依然有限，体制风格变化不多，内容上与他们古诗和五律那种广阔丰富的程度相比，也距离很远。直到杜甫后期对七律作了多方面的开拓，才使得这一诗体开始取得和五、七古及五律相并列的地位。
杜集中的七律达一百五十一首之多，超过了他以前初唐和盛唐诗人所作七律的总和。但杜甫从质量和数量上对七律作出巨大的贡献，是在其前期创作丰富经验的基础上，继之以晚年辛勤劳动才取得的。把全面推进七律成熟发展之功归于杜甫，且归之于杜甫晚年，是符合实际的。由于七律成熟较晚，开元、天宝时代的大师们没有充分地借以大显身手，所以杜甫之后，七律仍然有所发展。如刘长卿、钱起的七律，格律精纯，富于韵致；刘禹锡、白居易的七律，对偶参以活句，追求变化错综；李商隐的七律，用意深而措辞婉，运以秾丽，极尽妍态，在七律的发展上都作出了贡献。
（3）律诗在文辞上的特点
律体字数有定格，对仗有定格，声律有定格，它是经过多少代人揣摩研炼而创立起来的，因此它更多地具有均衡、整齐、圆润、和谐等特点。八句的律诗，尤其是中间两联与古诗的陈述方式相比，区别相当明显。古诗一韵之间上下两句意思通常是直贯的，连起来才是一个完整的意思。而律诗一联之中两句往往是一句一个相对完整的意思，两句互相对称，组成一个联合体。古诗上下句相贯，在语意、语气方面动态感比较强，律体（中间四句）上下句相对，静态感较强。所以古诗宜于叙述，而律诗适合于一句一景，以一联（两句）构成一个均衡和谐的画面。律诗平仄配合，富有音乐性，对于六朝“丽辞”沿而不废，较之古诗，它的文辞也提炼得更为优美。
（4）五律和七律在风貌上的差别
五律和七律，风貌上又有差别。五言限于字数和音节，比较端正、浑厚。它显得有节制，显得优雅而稍近古朴。七言声长字纵，“曼声可听，而古色渐稀。”由于每句较五言多两字，“语长气短者易流于卑，而事实意虚者又几乎塞。”（范晞文《对床夜语》），“平叙易于径直，雕镂失之佻巧。”（沈德潜《唐诗别裁集·凡例》），所以七律“尤贵气健”，必须排荡而成。这样它就不能像五律那样沉静、贴妥，气格风神更显得不平常一些。
（5）律诗在唐代发展到极致
律诗在唐人手里定型，又是由唐人把它推向极致。中唐以后，古诗创作数量减少，律诗创作数量超过古诗。加以应试用五律，应制用七律，律诗成了唐代文人苦心研炼的重要对象。因此，有人认为律诗是唐代诗歌的代表。焦循说：“论唐人诗以七律、五律为先，七古、七绝次之。诗之境至是尽矣……余尝欲自楚《骚》以下至明八股撰为一集。汉则专取其赋，魏晋六朝至隋专录其五言诗，唐则专录其律诗……还其一代之胜。”（《易馀籥录》）这种看法，可以说在有意抬高律诗地位的同时，又无意中贬低了它。把唐律的成就放在唐代古诗之上，不免有些拔高夸大。但把它和明代八股文之类同时推举为“一代之胜”，却又未必光彩。焦循并没有根据真实的思想艺术价值去衡量他所品评的对象，而只看一种文体成于何时及其在当时风行的程度，故王国维批评焦循说：“余谓律诗与词，固莫盛于唐、宋，然此二者果为二代文学之最佳之作否，尚属疑问。”（《宋元戏曲史·元剧之文章》）
（6）律诗在体制上的内在矛盾
律诗在体制上有它的内在矛盾，一方面它的声律对偶经过一代代人的研揣，在作者面前树立起一套有规矩可依的范型；但另一方面它越是把规矩研揣得细密，对人在艺术上发挥自由创造精神的束缚力就越大。这从李白、韩愈、李贺等很少创作七律的事实中，可以得到一些消息。因为敛才就法对于他们这些喜爱自由创作的诗人，显然是难以忍受的。
五律句短，束缚力还相对小些，七律句长，每句都多一层束缚，更是壁垒森严。胡应麟说：“近体之难，莫难于七言律。五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徽，互合以成声。思欲深厚有馀，而不可失之晦；情欲缠绵不迫，而不可失之流。肉不可使胜骨，而骨又不可太露：词不可使胜气，而气又不可太扬。庄严，则清庙明堂；沈著，则万钧九鼎；高华，则朗月繁星；雄大，则泰山乔岳；圆畅，则流水行云；变换，则凄风急雨。一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲匠，自古难之。”（《诗薮·内编》卷五）认为七律符合这样多方面的要求固然“不免于罔世”（许学夷《诗源辩体》卷十七），但由此也可见这种诗体由声律对仗牵连而生的清规戒律之多。
（7）律诗在体制上的局限
历来诗评家绝大多数认为作七律最难。但这种难与我们在谈七古时所讨论的那种困难很不一样。七古没有固定的程式可循，它呼唤诗人的创造力，对于作者一般是能够扬长，难以避短，七律则有严格的程式。一方面固然是难，而另一方面由于七律的程式化，低能者经过平时反复训练和创作时的苦吟，在通过程式这一关之后，有七律的声调对偶等所谓“空壳套子”的掩护，偶尔也能瞒过俗人的眼睛而鱼目混珠。所以律体或许又可能遮人之短，似乎能在诗中把人的才能拉平。
对于律诗的戒律，胡适是非常反感的。他在《白话文学史》中也将律诗与八股文并提，而认为是“枷锁镣铐”，说“骈偶之上又加一层声律的束缚，文学的生机被它压死了。”话虽然说得过激，但历来只强调律诗之难的人，却很少有谁掉过头来打通这一关，从诗体本身的局限着眼。王国维说：“近体诗体制，以五、七言绝句为
最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有均之骈体文耳。”（《人间词话》五九）也是近代在文学思想开始尊尚自由的风气下，方能出现这样的评论。
（8）唐代诗人的艺术功力和创造精神
看到律诗在体制上的局限，有助于我们进一步认识唐代诗人的艺术功力和创造精神：
①声律对偶在杜甫、李商隐等人的作品中被运用得极其得心应手，如驱遣最为听话贴心的奴仆。
②律诗在妥贴地通过声律对偶的严格监禁之后，容易失去生气。针对这一难题，唐人在章法、在起结承转方面作了极大的努力。强大的生气，能够穿透极严的关卡流贯全身。
③限于声律、对偶和篇幅，律诗不宜于叙事和描写人物。但杰出的诗人往往能在抒情写景中，以精炼含蓄的笔法，对事件和人物作出概括和暗示。
④李白、杜甫等诗人，在律诗中并不放弃对自然的追求，或运古入律，或引口语入诗。特别是杜甫在体式上作了各种探索和变化，又好作拗体和连章，其根本意图就是要解决律体的内在矛盾，拓宽律诗的天地，使律诗能够变得灵活，适合于反映更丰富的生活内容。
律诗在中唐以后的发展逐渐超过古体，其间起伏盛衰的消息，是一个值得探讨的课题。而大历以后开始由重风骨逐渐走向追求风调的律体，自然更容易见风调。晚唐诗人才力不及盛唐大家。心思收敛，更重自我抒情，对以宽阔的篇幅叙事写人、反映社会生活，既感到难以驾驭，又缺少足够的兴趣，也是由写古体转向写律体的重要原因。而从律诗的来源看，它起于六朝，腔调方面的声律化，语言方面的骈偶藻丽，始终保持不变。因此六朝的南方文化的因子，柔美的成分在律诗中保留得多一些。唐诗发展到晚唐，六朝的传统在一些方面更多发挥作用，气质发生由刚向柔的变化。这样，律体创作盛于古体就成了一种自然趋势。
知识点2 绝句
（1）绝句的特征
绝句最明显的特征是每首四句，而每首四句或是用四句表达一个意念单位是中国民歌和古代诗歌一个普遍的现象。翻开中国历代歌谣集，许多都是四句一篇，古老的《诗经》也是四句章。因此绝句写成四句，在中国诗歌中应该说是自然而然的。不过，最直接的导源主要是南北朝乐府。晋宋之际，非常繁盛的“吴歌”、“西曲”基本形式是五言四句，当时文人作五言四句诗也颇为流行。齐梁以后，这种形式的诗更为普遍，同时随着古诗由发展为新变体到形成律诗的过程，五言四句以及当时为数尚少的七言四句也日趋律化，到唐初遂定型为律绝。
（2）绝句的得名
绝句源于乐府，而绝句得名则由于联句。南北朝时文人联句的风气很盛，一般是各作五言四句。如果在联句中有人作了五言四句，他人未能联唱下去，那么这独立的四句就被称为断句或绝句。再发展下去，即使不与联句相子，而只要是五言四句，也可称为断句或绝句。这样由乐府歌谣来的五言四句便得了“绝句”之名，而七言绝句则又从五言绝句借用了名称。
绝句得名由于联句，而绝句的内容也并非与文人这种创作风尚毫元关系。联句与闭门作诗不同，它更多地是一种集体的口头创作，然后笔录、加工。所以联句诗较一般案头之作来得自然朴实，与民间创作容易接近一些。正是在这种情况下，它才能和五言四句的歌谣通过嫁接形成绝句这一体式。而绝句（特别是五言绝句）也因此与歌谣、与率笔口占的即兴式创作，有着更深的联系。
（3）唐代所演唱的声诗主要是绝句
可能由于绝句源、于乐府歌谣，跟“歌”有天然的缘分。且每首四句，既适合于演唱，也便于即兴创作，应付歌妓、乐工的需求。因此唐代所演唱的声诗，主要是绝句，特别是七绝。绝句作为歌辞，充当唐乐府的重要角色。除有助于推动绝句在语言上追求通俗流畅、深入浅出，声调上追求优美和谐外，由于歌辞需要群众性，需要在思想上、情感上沟通社会大众，以求引起广泛的共鸣，又促使唐代相当一部分绝句抒写的是一种带普遍性的情感。可以说不是一种纯个人的艺术，而是代表群体、反映一部分人的共同心声，使人听到后产生心灵上的共鸣。诗中的抒情主人公并非作者自己，而是假托的某一角色或某一群体；题材上则是以牵涉社会面大的宫（闺）怨、边塞、送别等最为常见。到晚唐，王朝面临没落之势，人们多沧桑之感，咏史、怀古的题材乃随即成为热门。中国文学本来就多注重于共相，少注重于别相，而绝句作为唐乐府，又加强了这种倾向，这就使得绝句中像古诗那样具体地抒写诗人自个生活经历、体验和思想情感的诗，在比重上相对要小一些。
（4）绝句相较于其他诗体的特征
绝句与其他一些诗体比较，显得更为精练、委曲、含蓄、自然，更容易上口。由于篇幅限制，在材料选择的典型化方面，要求更为严格。抒情写事，往往不能全面或正面展开，需要小中见大，借端托寓。
（5）五言和七言绝句的区别
五言绝句和七言绝句除了这些比较共同的风貌特征外，还有一些自身的特征。由于五绝音节短促，产生过程中跟六朝乐府歌谣有更为密切久远的关系，所以它比七绝古朴，其差别有点类似五古、五律之于七古、七律。七绝每句较五绝多两个字，容量增加了，节奏上亦转折自如而无迫促之感，因而显得回旋动荡，摇曳生姿。它入歌的机会较五绝为多。作为乐章，更需要声辞俱美，情韵悠长。
在文和质的关系上，五绝由于字数少，文字的功力更加难于施展，率性在作品的风神等方面让七绝一筹，而图在其他方面另有所长，它要求立意造语有更多的天然机趣，直接地、真切地从生活和肺腑中流出。沈德潜在《唐诗别裁集·凡例》中关于五言绝句，举王维、李白、韦应物三家为极则，说三家之作“纯是化机，不关人力。”而关于七言绝句则说：“贵言微旨远，语浅情深，如清庙之瑟一倡而三叹，有遗音者矣。开元之时，龙标（王昌龄）、供奉（李白）允推神品。”以微言而求远旨，当然就不光是一种天籁式的自然自在的流露，而需要有作家的匠心和才情。
五言绝句和七言绝句在发展上也不完全一致。五绝发展较早，但由于“短而味长，入妙尤难。”（张谦宜《絸斋诗谈》卷二），作品数量较少，中唐以后更呈下降趋势，而七言绝句则后来居上。
（6）绝句的体制
唐代绝句从体制上看，主要是初唐时定型的律绝，但除此以外，还有古绝和拗绝。并且，即使的律绝，禁忌也不像四韵律诗那样严格。绝句是一种比较自由的诗体，自由加上短小灵便，使它成为唐人最爱用的诗体之一。题材广泛，风格多样，而且作者面也最广。绝句在创作上所表现的这种广泛性、多样性，在诸体中是很突出的。
由于绝句体制自由灵便，题材风格多样，所以对于绝句不应机械地从某一点上把它说死。如绝句体制短小，要以少许胜多许，在创作上是重要课题。但究竟如何胜法，需就各种类型分别论之，并非在短小的四句中，内容装填得愈多愈好、愈深愈妙。但四句诗几乎可以和长篇相敌，也只是在于他具有那种咫尺万里之势，并非说在内容上真正可以划等号。而像高适的《别董大》、李白的《赠汪伦》、郑谷的《淮上与友人别》等篇，用意尽于第四句。韦应物《滁州西涧》，被认为“起二句与下半无关”（沈德潜《唐诗别裁集》），则意思主要只在三、四句。这些诗便都很难说作者是要用四句容纳尽可能多的内容。就创作的情况说，李白等人往往机到神流，自然成章；王昌龄、李商隐组织工妙，刻意精炼。他们各以所长，从多方面发挥绝句的效能，而决不是仅凭内容多少，就足以衡量其优劣的。
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