第一节 唐代山水田园诗创作的社会生活基础
知识点1 唐代山水田园诗创作的社会生活基础
唐代山水田园诗的创作和边塞诗一样在盛唐时达到高峰。但另一方面，它和边塞诗的情况又有不同。从文学史上看，边塞诗主要出现在唐代，而它真正能在当代诗坛上占有突出地位的时期，则只有盛唐。说明边塞诗与盛唐时代有极其密切的关系，没有盛唐时代，也就没有文学史上引人瞩目的边塞诗，而山水田园诗的情况却不尽如此。盛唐时代固然出现了王维、孟浩然等著名山水田园诗人以及大量山水田园名篇，但在此前后文学史上以写山水田园见称的诗人以及优秀的山水田园诗，仍然能够举出很多。
中国传统思维模式是天人合一，人与自然亲近。中国幅员辽阔，东部与西部、南方与北方，地理面貌差异很大，名山大川很多，给人提供了极广阔而丰富的审美天地，这些都有利于山水田园诗的发展。另外封建文人或仕或隐，或边仕边隐，或被贬斥流放，也与山水田园有不解之缘：隐的时候陶醉于山水田园之中；边仕边隐时借山水田园调节身心；贬斥流放时赖山水田园遣愁解闷；仕途顺利时，游赏赋诗，借歌咏山水田园附庸风雅。因此，山水田园诗在封建时代，在中国封建文人生活中，随时都能够出现。可以说，只要中国封建政治经济处于相对安定时期，就具备了产生山水田园诗的社会条件。
（1）隐逸
由于盛唐的物质生活基础，文人无论仕与不仕，一般都不致挨饿。另外，唐代儒、释、道三教并重，在山林修炼的僧道，有相当的社会地位，也助长了隐逸之风。盛唐文人们，一面“端居耻圣明”，在时代的感召下，向往着建功立业，而同时又往往向往隐逸。一些人出仕之前，常常习业于山林，或借隐提高社会声誉，走终南捷经。已仕的官员也有的在郊区置庄园、别墅，于休沐之日田庄园隐居，借以摆脱“尘累”，调节身心，把隐居从偏远的山林移到都市附近，解决在受簪组束缚时向往自然的内心矛盾。失意时，还把山水田园作为退路，耕读于其间，并借以排遣苦闷。这样，或由隐而仕，或由仕而隐，或边仕边隐，山水田园成了士大夫的活动基地之一。
隐居使诗人得以长期在自然界观察并体验山石林泉、田园村野的生活。写山水诗，长期静观的训练不可少。静观使诗人社会生活中的某些情感得以淡化，不必把过强的情绪外移到景物上，使对景物真实而细致的描写成为可能。另外，这种训练能使诗人的感觉得到丰富和发展。中国的山水诗和山水画，在要求再现自然之美的同时，还特别讲求气韵。要捕捉山水的气韵，需要有一种参悟意识，要对物象作凝神的观察。凝神可以脱离种种思想累赘，仿佛获得另一种视觉和听觉，感受到平时未能察觉的种种情景。“静者心多妙”，“素处以默，妙机其微”凝神了，内心就会像止水明镜一样，与山水相契合，与天地自然相通，使“万物归怀。”
（2）漫游
唐代的物质条件、交通条件，以及南北统一、版图辽阔，给文人的大规模漫游创造了条件。唐代许多诗人都有漫游的经历。“阳春召我以烟景，大块假我以文章。”漫游是他们多方面地、大范围地接触山水、酝酿诗情的一种理想途径。漫游（包括宦游）使他们接触了大江南北、黄河上下各种不同的山川地貌，这与南朝疆土逼仄，谢灵运等人只能接触到祖国东南一角山水，情况大不相同。漫游扩大了视野，开阔了心胸，增长了诗人对山水的兴趣，同时对各地山水有所比较，有可能把山水更富有地域色彩地表现出来。像孟浩然笔下的襄阳山水与吴越山水，王维笔下的辋川山水，柳宗元笔下的永州山水，李白笔下的蜀道山水，杜甫笔下的秦州与夔州山水，都呈现了地域的特有风貌。
第二节 王孟韦柳山水田园诗的一般情况
山水田园诗应有较强的山水田园意识，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海。”虽不说一定要像王维那样有所谓“泉石膏肓之疾”，但诗人的感情应该进入山水田园，浸透着对自然美的追求和热爱，以山水田园为主要的表现对象，至少也应该是对景物的描写在全诗中相对显得出色，创造出比较完整的山水田园意境。
山水田园诗中诗人与景物构成主客体关系。有的侧重写客体，有的主客体难分轻重，也有的主体超越客体，凌驾于客体之上。李白、韩愈这类诗中山水的本来面貌被改造变动的幅度大，主观性强，跟他们其他一些借景抒情之作，没有太多的差别，对他们这类诗暂时不加讨论，而以传统上一直被认为是唐代山水田园诗代表的孟浩然、 王维、韦应物、柳宗元的作品为主要研究对象。
知识点1 孟浩然、王维的山水田园诗
（1）孟浩然的山水田园诗
孟浩然的山水田园诗一部分是写他故乡襄阳的自然风光，一部分是漫游期间所写的吴越山水，后者数量较多。写于襄阳的山水田园诗，隐逸意味较浓，平静悠远之中加上对在襄阳留下印迹的先贤的追慕，更觉古澹。吴越山水诗，写旅游中所见山水， 动态感强一些，常常带有孤寂的客愁。
孟浩然写诗，“伫兴而作”（王士源《孟浩然集序》），“遇景入咏，不钩奇抉异。”（皮日休《郢州孟亭记》），往往在平淡中见淳美。他注意整体的浑融完整，一句之中没有很突出的动词或形容词，一篇之中也没有特别用力的句子。但由于诗人在那些自然景物中，确实领略到了诗趣，自然与人在精神上高度契合，淡淡写出，自有泉流石上、风来松下之音。山水的清幽，伴以写法上的浑然而就，洗脱凡近，无论情、境、人都有“风神散朗”（王士源《孟浩然集序》）的气象，格外显得韵致高远。
（2）王维的田园山水诗
王维的山水田园诗可以分两类：一类以《终南山》、《汉江临泛》为代表，用雄壮有力的诗笔，写出开阔宏远的境界；一类以《辋川集》、《皇甫岳云溪杂题五首》 为代表，以短小的篇幅、精炼的文字写出水，格局一般不大，但每一篇都能写出一个天地。后一类在王维山水田园诗中占多数，最见艺术个性，对后世诗人影响也最大。
王维的山水田园诗在自然挥成方面与孟浩然相近，但“雅谈之中，别饶华气”（施补华《岘佣说诗》）。王维精通诗文、绘画、音乐、舞蹈、书法，是盛唐高度发展的文化所哺育起来的全能艺术家，基底特别深厚，可以说只有盛唐时代才能出现王维这样的大师，他的多方面的艺术修养，必然要体现于诗，使他的山水田园诗于简净朴实之中，有惊人的丰富。他善于从容地创造气氛，烘托点染，用新鲜凝练的语言、匀称的色彩、优美的韵律，根据自己对自然景物的细腻感受，描绘出田园山林静态之美。同时又静中有动，富有生机和意趣。他的一部分山水田园诗，虽然闲适中带禅意，但多数并不流于死寂。对于一般读者，这些诗往往提供一个摆脱一切尘嚣，而并非走向真空、死灰的临界点，它的特点是安宁、静谧，可以把人带入清静、和谐的艺术境界，让人获得精神调节，乃至进而体悟宇宙的本质、生命的真谛。
王、孟的山水田园诗和高、岑的边塞诗一样，是盛唐生活之树蒙受诗神的灵光照耀，伸展得较远的两根枝条。王、孟的诗，恬淡优美，自然景物和生活感受诗意地结合在一起。一方面有超尘脱俗的气味，一方面又体现着宇宙间生生不已的韵律，流露出对大自然、对生活的热爱。盛唐的时代气氛，在他们的诗里得到曲折体现。使他们的山水田园诗与其他时期的山水田园诗，在风貌上呈现出明显的差异。
知识点2 韦应物、柳宗元的山水田园诗
大历、建中前后，安史之乱已经平定，但军阀割据势力仍然嚣张，兵祸时时发生。经济凋敝，政治腐败，时局不宁，使一般文人对个人和国家前途都感到渺茫，失去了盛唐的自信心和事功精神。他们即使做官，也倦于案牍，懒于处理实际事务，游宴、隐居、赏玩山水的风气很盛，因而山水田园诗在创作上占有相当的比重。从艺术上看，他们很注意学习王维，但不及王诗浑厚，缺少鲜活的意趣，前人有“气骨顿衰”之评。时代和社会心理的变化，使他们无法再复制出像王维那样的诗。
（1）韦应物的山水田园诗
韦应物在大历前后诗人中是比较杰出的，阅历比较丰富，思想也高出一般诗人。但是和他切身相关的由盛到衰的时代变化以及中年丧偶等不幸，使他同样缺少政治热情和生活热情。除了时代盛衰和个人身世之感外，作为一个比较有良心的地方官，面对日月流逝、政教未敷，终不免时时为苦闷所困扰，而很难全身心地与山水融合。所以韦诗虽时有接近王维“静”的境界，但像王维那样整首诗写山水，自我意识几乎全部融入山水的作品，竟连一首也没有。所以不管韦应物在有些诗里写得怎样“高闲旷逸。”，根子上还是带有无可奈何的成分，与王维“随意春芳歇，王孙自可留。”，惬意地躺在大自然的怀抱里是有区别的。
（2）柳宗元的山水田园诗
比起韦应物老是难以解决游玩山水与仕宦的矛盾，柳宗元则是带着仕途的创伤，投入山水的怀抱：“投迹山水地，放情咏《离骚》。”（《游南亭夜还叙志七十韵》）他的山水田园诗有两类：
一类如《构法华寺西亭》、《与崔策登西山》、《界围岩水帘》、《法华寺石门精室三十韵》等，有意模仿谢灵运的精深典奥。“密林互对耸，绝壁俨双敞。堑峭出蒙笼，墟崄临滉漾。稍疑地脉断，悠若天梯往。结构罩群崖，回环驱万象……”（《法华寺石门精室三十韵》）写景刻削工致，造境峭拔，颇近大谢。
另一类像《江雪》、《渔翁》，篇幅较短，注意在总体气氛的烘托中突出重点，但在语意方面，也往往显得峭拔：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》）鸟飞绝，人踪灭，而披蓑戴笠之翁傲然独钩，无论形象和音韵，都显得生峭。
就作品的精神内质看，在柳宗元的诗中，山水意识和迁谪意识常常融合在一起。
故柳诗简淡高逸的气象与孟浩然、王维、韦应物虽有一脉相承之处，但王、孟的冲融和平，柳宗元是没有的，就连韦应物的淡缓也做不到。作为一位政治革新的失败者，他从现实斗争中被放逐到荒远的山水间，“时到幽树好石，暂得一笑，已复不乐。”（《与李翰林建书》）。因而无论其山水游记还是山水诗，给人的感觉都不免“其境过清，不可久居。”
一些诗借山水的惊险意象，直抒幽愤之情：“海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。”（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）、“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠”（《登柳州城楼寄漳汀封连四州》），均极其刻苦，感触伤怀，令人惨然。这是由于感情内敛自抑、曲折吞吐已难以做到，需要一泄为快。可见柳诗中山水意识与迁谪意识的融合不主一格，而借山水遣愁、抒情则是一致的。
第三节 王孟山水田园诗的风貌特征
王维、孟浩然是唐代声名最盛的山水田园诗人，两人的作品在当时和后世都有很大影响。时代的社会生活土壤，对盛唐高度发展的文化艺术营养特别是绘画艺术技巧的吸收，禅学的影响以及盛唐诗歌对兴象、神采的追求等等，这一切使王、孟山水田园诗在风貌上呈现三方面特征。
知识点1 盛唐的时代色彩
无论是盛唐边塞诗，还是盛唐山水田园诗，人们之所以对之产生高度兴味，都与它们所具的特殊时代色彩有密切关系。但边塞诗雄奇豪迈，盛唐色影非常显眼，与边塞诗相比，山水田园诗清幽宁静，其盛唐色彩则需要多费一点辨识的工夫。
（1）景物境界
王、孟的山水田园诗虽然多与隐逸有关，但盛唐人的隐与魏晋南北朝以及晚唐人的逃避战乱和厌世不同。王、孟笔下的景物环境与现实社会不是对立或隔绝的，而是相联系相亲和的。
孟浩然《过故人庄》的“绿树村边合，青山郭外斜”，既是绿树环抱，自成一统，又有城郭之外的青山依依相伴，不显孤独。“开轩面场圃，把酒话桑麻”，打开窗户，室内和室外的人事与景物相交融，绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地打成一片，构成一幅优美宁静的田园风景画，连宾主的欢笑和关于桑麻的话语，都仿佛萦绕在我们耳边。它不同于与世隔绝的桃花源之虚幻，而是人间现实。又其《北涧浮舟》云：“北涧流恒满，泛舟触处通。沿洄自有趣，何必五湖中？”把家乡的北涧写得很可爱，并不羡慕远离人世的五湖之游。
王维的《山居秋暝》“随意春芳歇，王孙自可留”，也绝非留在一个与世隔绝之地。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，这样的生活场景就出现在诗人眼前。诗人正是为眼前的生活情调和景物之美所陶醉，才一心要留在山居之中。
（2）王、孟笔下的景物环境常透露盛唐时代安定康乐的气息
以经济较为繁盛地区为背景的诗歌，如《渡河到清河作》（王维）、《寒食城东即事》（王维）、《春初汉中漾舟》（孟浩然）、《早发渔浦潭》（孟浩然）等篇，从自然风光到人文景观固然都显得欣欣向荣，就是写寂静的境界也多半给人以和平、愉悦乃至温馨之感。如《鸟鸣涧》便绝非柳宗元那种“羁禽响幽谷”，连鸟都带上了羁留幽囚的意味。涧中夜晚的静谧，桂花的芳香以及月出、鸟鸣，融成一个足以令人陶醉和神往的春山幽谷的境界。王、孟还爱写傍晚的情景，但也不是“阴风向晚急”（李昌符）、“落日恐行人”（贾岛）那样惶恐凄寒。王、孟笔下的傍晚是由动到静、由外出到归憩的时候：
山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门……
——孟浩然《夜归鹿门歌》
在总体静穆的气氛中写黄昏的汉江渡口，熙熙攘攘的渡船，沿汉江沙岸罗列的历历江村，暮色中归向村舍的乡人，可能还有古寺的楼台殿宇，这幅图景中那种恬然走向憩息的意味以及它的时代、地域特征，都不难体会。
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。
雄雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
——王维《渭川田家》
牛羊归向深巷，老人等候随牛羊返村的牧童，野鸡呼唤伴侣同宿，蚕儿静静地进入休眠期，收工的农夫荷锄回至材头，相见时依依絮语。在落日斜光的照耀下，人和动物都在及时地、惬意地晚归，使身在仕途的诗人心生羡慕而怅然兴感。这种“归”是自《诗经》以来就成为和平安定生活的一种标志（见《诗经·邺风·式微》），而只有盛唐田园诗才能从正面表现出如此饱满的诗意。
（3）王、孟的山水诗还从诗人的风神中表现了鲜明的盛唐时代特征
王维、孟浩然从一些方面代表了他们那个时代，而作为独具特色的诗人和艺术家，他们本身又是由盛唐文化和盛唐社会某些因素造就而成的。仕和隐、寄身尘世和隐逸幽栖，在他们的生活中，至少在观念上不那么对立，甚至可以做到协调、融通。这是盛唐特有的一种心态。仕也好，隐也好，主观上都是惟求其适意。客观上彼时隐居不会过分萧条寂寞，入仕也还不致完全扭曲个性。因此，仅是指出王、孟山水田园诗的诗境与人世有密切联系和亲和感还不够，还应进一步看到与之相应的诗人自身也是既怡情山水又亲和人间。尽管王、孟亲和的是一种带理想色彩的农家生活，但由于盛唐社会本身有这样的生活基础，王、孟理想化的农村也就并非是空中楼阁了。
王、孟亲和具有理想色彩的山林和农村，从“隐”的角度看，也是隐在一个临界线上。如果太高，则是庞德公和孙登一类人物，高到没有语言，没有诗，或者纵使有诗，亦将与作为凡夫俗子的一般读者不能产生共鸣。而如果再往下，则又失去林泉高致，不能成为成功的具有魅力的山水田园诗人。试比较王维之隐与白居易的吏隐，便显出巨大差别。白居易分司洛阳，有各种娱乐游宴，基本上是浸沉在市井式的享受中，寻求感官愉悦的成分很重。而王维则是走向山林，更多的是一种精神上的追求与净化。高雅与世俗之分，见出盛唐人和中唐人风貌之不同。而在后世人心目中更富有诗意的则是“泉飞藻思，云散襟情”的“高人王右丞”。
知识点2 诗中有画
（1）山水田园诗（尤其是山水诗）以自然景观为主要对象
读者在心理上期待的常常是历历如见的山川和农村的景物面貌，有要求山水诗帮助其接近自然的愿望。这种要求发展到高层次时，就产生了以画法入诗的尝试，苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。”王维不仅作了诗画结合的尝试，并且取得了极大的成功。先于王维的孟浩然，在诗画结合的演进过程中也有一定的贡献。
孟浩然在诗画结合过程中的贡献，不在于有多少诗句可以入画，而在于取景比较注意选择，移步换形，变谢灵运之寓目辄书、堆垛密实为清旷疏朗，因而稍见布局。孟浩然写景物，在直觉印象的把握上，有时和画法暗合，有助于推进诗画结合。
比起孟浩然来，王维不仅有许多诗更接近画，而且在以画家的眼光营造诗境上达到某种自觉的程度。试比较孟浩然《春晓》和王维的《田园乐》其六就可能见出区别：
孟重在写意，虽然也提到花鸟风雨但并不具体描绘，它的境界是读者从语意中间接悟到的。王诗不但有一层层的构图，而且有鲜明的设色和具体描绘，使读者先见画，后见意。写红桃、绿柳、落花、啼莺，既实实在在，又富于春天的特征，比孟诗一般地写花鸟，更容易唤起图画般的印象。孟诗从“春眠不觉晓”写起，先见人，后入境，主要通过听觉形象来表现。王诗在入境后才见到人，则主要通过视觉形象来表现。孟诗追求属于纯诗歌艺术的那种时间流动和活泼的动态意趣，而王诗追求画面效果的静态意趣。王诗最后写到莺啼，莺啼却不惊梦，山客犹自酣眠，这正是一幅“春眠不觉晓”的入神图画，但仍旧与孟诗不同；孟诗开头“春眠不觉晓”，实际上人已醒了，
所以有“处处闻啼鸟”的感知和“花落知多少”的悬念，境界可用“春意闹”的“闹”字概括；王诗最后才写到春眠，酣恬安稳，于身外一无所知。花落莺啼虽有动态有声响，只衬托山客居处与心境的宁和，其意趣归之于“静”，“静”凝定成画面比“闹”容易得多，对照之下，王维在诗画结合上的兴趣和自觉程度明显比孟浩然高。
（2）王维以画家的眼光营造诗境，在视点选择上有多种情况
小诗如果只限于一两个镜头，在视点和取景角度上不会出现多大问题。但如果是中景、大景或全景山水，视点问题则比较复杂。在这类诗中，王维所用的往往不是一个立足点、一个视点和一定时间、一定空间的单向透视，而是“集合了数层与多方位的视点。”（宗白华《论中国画法的渊源和基础》），对景物进行选择和摄取，形成俯仰上下和不拘前后左右的流动观照。这类作品最典型的莫过于《终南山》：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
一二句是入山前的远眺，三四句是在半山攀登时的视觉感受，五六句是在主峰上的回环鸟瞰，七八句则是走下主峰，身临山涧。诗人经历了一个由远眺而入山，穿过云层，走向青霭，登临主峰，俯览众壑，寻找宿处，巧遇樵夫的过程。诗中不断展示自然景物的不同空间位置及其风光，但把人的立足点与视角全部隐蔽起来。读者只觉得画面应接不暇，而不感到有导游式的解说。诗是时间艺术，画是空间艺术。这首诗通过视点的转换、景物的剪接，把时间过程蕴藏在空间转换之中，使诗画浑然不觉地结合了起来。
王维这种视点灵活移动、多向追寻的写景方法，在一些场景和画面较为复杂的诗中，如《渭川田家》、《辋川闲居赠裴秀才迪》、《新晴野望》、《寒食城东即事》等诗中均有所表现。组诗《辋川集》二十首，如果作为反映一个风景区的整体画面看，也可以说是以多个角度取景，把多向视野内的景象，罗列在一个大型画面上。秦观《书辋川图后》曾说他欣赏王维《辋川图》时，“恍然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，泊文杏馆，上斤竹岭，并木兰柴，绝茱萸沜，蹑槐陌，窥鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园……”可见王维手绘的《辋川图》是集众多景点于一纸之上，那么他的组诗也可以说是摄多视点的景物于一图。
（3）摄取景物后的进一步问题是构图和布局
①王维善于处理景物主从大小远近的关系
《终南山》一开始就写出具有主体性的景物太乙峰。从构图看，在众山盘郁呈向东趋势的背景上，一峰高耸，其他景物都处于从属地位，纵横映衬，形成有机画面。王维经常指示景物的方位与距离，“屋上春鸠鸣，村边杏花白”、“郡邑浮前浦，波澜动远空”、“鸡犬散墟落，桑榆荫远田”、“郭门临渡头，村树连溪口”，诸句中“上”、“边”、“前”、“远”、“散”、“远”、“临”、“连”等字，都具有指示方位（或距离）的作用。至于“开畦分白水，间柳发红桃。”等句，则不仅是园林经营布置，从画面的角度，亦有安排景物、指示画法的作用。
②王维写光线和色彩常常达到非常微妙的境地
“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”（《书事》）在创造出微雨深院的幽静境界同时，从色彩的角度看，还写出了雨中绿色的弥漫、浸润、放射、扩展以及人在瞬间困绿色扑人眉宇遂觉所向皆绿的感受。“山路原无雨，空翠湿人衣。”（《山中》），通过绿色的冰凉感、润湿感，写出山中难以言状的“空翠”。“日落江湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》），日落之际，江湖在落日馀光中粼粼地泛着白色，而涨潮时，贴近水面的馀光已经消失，汹涌的潮头是一片铺天盖地而来的青色。白、青二字不仅极为准确，而且写出光、色的变化与转换。同是写桃花，“桃红复含宿雨”，给人以水灵灵的娇艳之感；“水上桃花红欲然”（《辋川别业》），因水的映照，色彩上下烘染，转为艳丽炫目，有欲燃之感。后来白居易“梨花一枝春带雨”和“日出江花红胜火”之句，即可能由此得到启发。
③王维善于处理景物之间各种辩证关系以突出效果
《鹿柴》：“返景入深林，复照青苔上。”阳光透过树木故密的树叶，在地面的青苔上投下斑驳的光影。亮点很显眼，但四周是暗淡的。青苔阴寒的底色笼上一层阳光，通过阳光与青苔、光区与幽暗周边的对照，突出了山林之深晦。“大漠孤烟直，长河落日圆”借几何形体的辩证关系，使几种景物的形象特征更加突出。“大漠”二句是以线条的清晰为特征的。而“江流天地外，山色有无中”、“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦”、“接天疑黛色，百里遥青冥”，则是墨色的渗透晕染，景物的形影彼此朦胧相接，没有鲜明清晰的线界。可见在运用线条墨色上，王维也是视对象的情况辩证地加以处理。王维的诗中有画，在多数情况下用接近实写的方式，但也有纯粹出于虚写的，如“乡树扶桑外，主人孤岛中。”（《送秘书晁监还日本国》）、“遥知汉使萧关外，愁见孤城落日边。”（《送韦评事》）、“不知栋里云，去作人间雨。”（《文杏馆》）、“月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。”（《桃源行》）。这些虚写和大量实写相互配合，构成王维心灵中的画境。
知识点3 韵味与禅意
在开元、天宝诗坛上，与李、杜、高、岑诗歌之富有气势相比，王、孟的山水田园诗则让人感到是从韵味方面给盛唐诗歌增添了魅力。
（一）王、孟山水田园诗中的情采风神
王、孟对山水和田园的摹写，不仅以“如画”见长，而且于中既见山水田园的精神，亦见诗人的情采风神。王、孟诗中经常提到“兴”：“兴来每独往”（王维《终南别业》）、“湖山发兴多”（孟浩然《九日龙沙作》）。作者因兴而起欣赏山水田园的情致，并完成诗歌创作，读者则由诗歌形象进入内在精神，追怀作者的兴致，分享作者的喜悦。这对作品来说，在读者的接受中就产生了韵味。
（1）王、孟的田园诗
王维的《春中田园作》：“屋上春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远扬，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。”没有任何渲染，只是淡淡地描述。但从淡淡的色调和人与物平静的活动中，却成功地表现了春天的到来。诗人凭着他敏锐的感受，捕捉的都是春天较早发生的景象，仿佛不是在欣赏春天的外貌，而是在倾听春天的脉搏，追踪春天的脚步。结尾处作者为作客在外无缘享受春中田园生活的人惆怅惋惜，更耐人寻味。这是春天对诗人的感发，而诗人对春之珍惜，对远行人之关切，亦可于言外得之。
孟浩然《过故人庄》把恬静秀美的农村风光、单纯朴实的农家生活、真挚动人的人情味融成一片，并且衬托出一个与诗歌情调相一致的精神开朗、性情直率的抒情主人公的形象。尽管诗中描述的层次完全任其自然，笔笔都显得很轻松，但无论笔墨之内笔墨之外都值得深入体会，让人感到平淡中所蕴藏的丰富内涵。
（2）王、孟的山水诗
较之田园诗，王、孟的山水诗往往韵味更长：
孟浩然《晚泊浔阳望香炉峰》：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮空闻钟。”诗由舟中望见庐山写到缅怀高僧，却无论对庐山景色还是高僧幽踪都未作正面描写。然而从“始见香炉峰”的喜悦和“日暮空闻钟”的怅惘中，传递了诗人的情感。读者受诗人的影响，自然会去想象庐山的幽姿和高僧的幽踪，并产生和诗人类似的“望”而未能即的淡淡惆怅。全诗清空一气，任笔而往，无意于刻画，却馀韵悠然，令人神远。王士祯云：“诗至此，色相俱空。政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品也。”（《带经堂诗话》卷三）王士祯的神韵说也正是以玉、孟的这类诗为其艺术标本。
（二）王维山水田园诗中的韵味，还常常与禅趣有关
（1）禅趣的介入，有时候使作者所感受到的境界变得更加富有诗意
陶潜诗云：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）陶潜忘言，而王维却用诗画结合的高超手段把那种境界形象地再现出来了。《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”两句写眼前之景，两句写人的活动。没有表达喜怒哀乐，没有写音乐的声情。四句平平元奇，合起来却妙境自出。虽是常景但又超出常景，让人感到这一月夜幽林之境竟是如此静谧，境中之人，又是如此安闲自得，尘虑皆空。外景与内情在几分禅意中泯合无间，融为一体，成为王维独创之境。
（2）禅意的介入给一些境界范围似乎不大的小诗带来种宁静致远的效果
读王维的诗常常能够感受到那种意中之静、意中之远。《鸟鸣涧》所写的对象是一个山涧，但一轮明月照亮了幽谷，引起谷中鸟鸣，这无疑是由于鸟久久处在幽暗宁静中对月出感到新鲜和刺激，而鸟鸣之后，更是无边的寂静和月色。幽暗中来了一种光照，寂静中生出一种声音，而宇宙是那样深邃、空远，好像一切都融化在永恒的静谧和广漠之中，因而诗境似能给人从此岸世界通向彼岸世界、从刹那通向永恒、从有限通向无限的感觉。
（3）诗人的禅悟使他所描写的客观景物给人以更高一层的美感
诗人的禅悟常常把精神境界升华了，使认识得到了飞跃，同时也使他所描写的客观景物给人以更高一层的美感。“我心素已闲，清川澹如此。”（《清溪》），由清川之澹中对人生获得一种感悟。《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”描绘了自开自落的辛夷花，似乎感悟到人生亦正如此。辛夷在山中寂寞地开，寂寞地落。无人观赏，也无须要人观赏；无人惋惜，也无须要人惋惜。因为生命本身就是这样，自自在在，自圆自足。甚至无所谓开，无所谓落，无所谓生，无所谓死。这是看破了荣落生死的达观，虽然有几分落漠，但禅的无生观念在落漠中却注入一种超脱乃至崇高的意味。
（4）以禅现物和一般读者以正常的眼光观物有时又能形成有趣的对照
《山居即事》：“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖，鹤巢松树遍，人访荜门稀。嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处采菱归。”寂寞掩门之后，当已进入禅定境界，而接下去却写了外在世界那么多活泼的动态景象。循禅学的认识途径，只能指为幻象。但一般读者如果撇开禅学，仅以诗人静观的眼光和平静的心情去看诗中所描绘的景物境界，会感到那种生活环境分外地美好而富有生趣。掩卷思之，也许诗人只是微微有那么一点禅意，实际上并没有完全接受色空观念，否则他又何必去写柴扉或心扉之外的那一片世界？读者这样对诗意和诗人进行揣摩，等于在接受过程中又给诗增添了韵味。
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唐诗研究第1章考点——唐诗对时代的反映及其所表现的生活美与精神美
安徽自考唐诗研究第2章考点——地域、民族和唐诗刚健的特质
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